|
Второй Фестиваль американского кино в Москве
Кирилл Разлогов
Второй Фестиваль американского кино в Москве
Беседу ведет и комментирует Анна Слапиня
Год назад программный директор Амфеста Кирилл Разлогов писал об идее фестиваля и объяснял деление кино США на голливудское и независимое («Искусство кино», 2006, № 10). В этом году, когда споры о фестивале, то есть о том, нужен ли он вообще, учитывая тотальное засилье голливудской продукции на наших и мировых экранах, утихли, мы попросили Кирилла Эмильевича рассказать об истории независимого кино Америки. В этом интервью мы в меньшей степени говорили о самом фестивале, но зато пытались разобраться в том, какое место занимают независимые в американской (кино)культуре.
Анна Слапиня. Когда появился сам термин «независимое кино»?
Кирилл Разлогов. Как только появился Голливуд. Сперва центр кинопроизводства находился в Нью-Йорке, где работал Эдисон, у которого была монополия на пользование аппаратурой. Чтобы сбежать от всевидящего ока Эдисона, несколько одесских евреев, а также других начинающих кинематографистов переехали в Калифорнию, где солнце светит почти круглый год и можно работать при естественном освещении, что намного дешевле. В тот момент Голливуд был независимым, то есть он был независим от Эдисона. Постепенно Голливуд укреплялся и становился главным центром кинопроизводства. Стали появляться крупные компании, сформировавшиеся относительно быстро (основные — уже к концу немого периода). И все кино стало делиться на то, которое создается в рамках этих компаний, и то, которое создается полукустарным способом где-то в других местах.
А. Слапиня. Можно ли назвать независимое американское кино полноценным художественным течением, или под независимым в Америке понимается все, что не Голливуд?
К. Разлогов. Все, что не Голливуд. Никакого единого течения нет, так же как нет единого течения ни в одной национальной кинематографии. Независимое кино Америки — это ее национальное кино, поэтому в нем есть самые разные течения и конкурирующие направления. Независимость его относительна. Оно делается вне крупных голливудских студий, но если картина пользуется коммерческим успехом, то она распространяется через прокатные каналы больших студий. Если фильм не получился, то его пытаются распространять по независимым каналам, что отталкивает его на далекую периферию кинопроцесса и проката в США. Поэтому такое кино независимо в производстве, но оказывается не независимым в прокате.
А. Слапиня. Расскажите про систему кинопроката в США. Какое место в нем занимают независимые? Как голливудские студии находят и прокатывают эти картины?
К. Разлогов. Первоначально голливудские студии были вертикально интегрированы. У них была и производственная база, и долгосрочные (как правило, на семь лет) контракты с крупнейшими творческими работниками, и свои прокатные организации, и своя сеть кинотеатров. То есть они существовали самодостаточно. Они делали свои картины, прокатывали их по своим каналам и по своим же кинотеатрам. В конце 40-х годов в результате антитрестовского законодательства кинокомпаниям запретили иметь свои сети кинотеатров. И тогда в их руках остались только производство и прокат. В этот момент начался кризис кинопромышленности, связанный с распространением телевидения, и крупные голливудские компании стали брендами. Они начали переходить из рук в руки и в итоге стали филиалами крупных конгломератов, как правило, занимающихся торговлей. От медийной торговли, которой занимается Руперт Мердок, глава News Corporation, в чей состав входит 20th Century Fox, до просто розничной, которой занимается компания Viacom, бывшая когда-то хозяйкой компании Paramount Pictures. Бренды существовали и существуют по сей день, но они все больше и больше отходят от производственной деятельности и сосредоточивают все свою власть в сфере проката, поскольку это главный мускул кинопромышленности. Естественно, они выступают и в качестве силы, подкрепляющей производство тех или иных картин.
В этом смысле функция крупных компаний подобна функции крупных телеканалов в России. Крупные телеканалы в России существуют сами по себе, делают свои телевизионные программы, но кроме того они еще и участвуют в кинопроизводстве, дают для него рекламную базу (product placement и т.п.). Голливудские компании играют ту же роль, что у нас телекомпании, то есть предлагают свою систему распространения, свой бренд, свое имя и непосредственно участвуют в производстве небольшого количества картин.
Дело в том, что как только у голливудских кинокомпаний отобрали кинотеатры, резко сократилось кинопроизводство. Понятно почему. Потому что если у тебя своя сеть кинотеатров, которую ты должен удовлетворять, то в год нужно делать хотя бы пятьдесят две картины — по одной в неделю. Ну, пятьдесят две они не делали, они делали около сорока. Когда эта цепочка была разорвана, кинотеатры получили возможность брать фильмы у всех компаний. Поэтому все компании вместе (восемь голливудских китов) должны были делать те же пятьдесят две картины. И они действительно стали производить значительно меньше. На голливудских студиях в год производится где-то порядка двухсот фильмов (а независимых картин делается в общей сложности шестьсот). Если разделить это на восемь крупных компаний, то получается, что в год каждая из них производит от пяти-шести (как фирма MGM, которая находилась в кризисе и делала меньше других) до двадцати (но не более двадцати) картин. Из этих двухсот приблизительно двадцать пять — крупные блокбастеры, которые показываются во всех странах мира. Остальные — сто с лишним — идут в разных регионах по-разному. Некоторые, так же как и артхаусные картины, — имеют небольшой прокат.
Это то, что касается голливудских фильмов. А все независимые картины выходят в ограниченный прокат, однако какая-то их часть приобретается большими компаниями. В последние годы возникло новое явление. Для про ката этих лент все большие компании создают специальные подразделения, которые занимаются артхаусным кино. Это Sony Pictures Classics в Sony Pictures, это Focus Features в Universal, это Fox Searchlight в 20th Century Fox. Эти подразделения занимаются поиском независимых фильмов, но они, как правило, приобретают уже готовые картины, не участвуя в производстве. Они их отбирают и выпускают под cвоим флагом. В частности, «Ночной Дозор» вышел под флагом Fox Searchlight.
А. Слапиня. Какие течения бывают в независимом кино? Расскажите об исторической смене ведущих направлений.
К. Разлогов. Когда классический Голливуд рассказывал об Америке, независимое кино по преимуществу делало аналоги голливудской продукции, только дешевле. Приблизительно в той же пропорции там были представлены все основные голливудские жанры, только независимые колебались между дешевым подражанием, которое иногда было лучше оригинала, и пародией. Как только Голливуд перешел на транснациональные рельсы, ситуация существенно изменилась, потому что все традиционные жанры, в частности любимый жанр социальной драмы, в известной мере ушли на телевидение. И независимое кино стало обращаться к жизни американской глубинки, к жизни американских индейцев — к темам, к которым Голливуд не обращался. Его на самом деле не интересовало все специфически американское, кроме того, что можно экспортировать по всему миру.
Сейчас ситуация двойственная. С одной стороны, существуют картины про глубинку. «Прощай, детка, прощай» Бена Аффлека как раз из таких. По структуре это традиционный детектив, но именно детективная часть в нем наиболее слабая, а все, что касается описания жизни маленького городка, — наиболее сильное. Поэтому мы ее и взяли.
С другой стороны — «День ноль», «Привилегированное сословие», «История с оружием» (последние две картины, к сожалению, показать не удалось). Это фильмы, которые рассматривают настолько острые социальные проблемы, что крупные голливудские компании не рискуют ими заниматься.
Естественно, есть еще и всякого рода личные истории, которые голливудские компании опять-таки не будут поддерживать, потому что не видят в них универсальных тем.
А. Слапиня. А как же авангардисты? Среди первопроходцев независимого кино называют таких людей, как Майя Дерен, Кеннет Энгер, Йонас Мекас.
К. Разлогов. Надо разделять несколько типов кинопроизводства. Есть нормальное коммерческое американское кино голливудского типа. До конца 60-х годов оно являлось выражением американской культуры, поэтому главным жанром был вестерн, а вторым по значимости — социальная лента о проблемах Америки. Хотя уже существовал фильм ужасов, уже существовали какие-то более условные жанры. Но, с точки зрения экономики, это были нормальные коммерческие картины, рассчитанные на то, чтобы их посмотрело максимальное количество зрителей. Дальше произошло деление на мейнстрим и артхаус. Это оносительно недавнее деление, начиная с 70-х годов. Малобюджетные картины стали определяться как артхаус, и их отличительной чертой было то, что они заведомо не могли рассчитывать на большой коммерческий успех. Артхаусом в Америке считается любая картина с бюджетом менее десяти миллионов долларов. Ясно, что для европейского, а тем более для нашего кино этот бюджет самый что ни на есть мейнстримный. Поэтому у нас граница, естественно, пролегает на другом уровне. Но в определении «артхаус» важно то, что это дешевая картина, которая заведомо не будет выпущена максимальным тиражом. Хотя отдельные дешевые фильмы максимальный тираж получали. Например, «Моя большая греческая свадьба». Ну и самая успешная картина всех времен и народов — «Ведьма из Блэр».
Мейнстримные ленты по коммерческим показателям делились на три группы: группа А — крупнобюджетное голливудское кино, группа B — такие же картины, но с меньшим бюджетом из-за отсутствия звезд и дорогих спецэффектов, и группа Z — совсем дешевые фильмы, которые, скорее, напоминают пародии. Все это — нормальное кинопроизводство.
Майя Дерен — это не нормальное кинопроизводство. Это так называемое подпольное авангардное кино, которое заведомо не рассчитано на то, чтобы быть выпущенным в кинотеатры. Оно имеет свои сети распространения (Кооператив кинематографистов), свои места показа (музеи, синематеки и киноархивы), и хотя в Европе такие картины иногда попадают на фестивали, они все равно находятся за пределами нормального кинопроцесса.
Есть вещи, лежащие на границе. Это, как правило, документалистика. Она может оказаться и тут, и там. Скажем, когда был кризис Голливуда в конце 50-х — начале 60-х годов, наши коллеги-критики весело писали, что теперь центр американского кино находится в Нью-Йорке. А в Нью-Йорке делались два типа картин: авангардистские про наркоманов и документальные. Вот их критики и посчитали прообразом будущего американского кино.
Естественно, будущее американского кино они не определили. Некоторые фильмы про наркоманов вошли в русло сексуальной революции и молодежного движения протеста и попали на экраны больших кинотеатров.
Другие ушли в подполье.
Документальные фильмы этого периода отчасти вошли в инфраструктуру современного документального кино, которое сейчас находится за пределами коммерческого проката. В коммерческой сфере существуют отдельные документальные фильмы и отдельные мастера, имеющие соответствующую репутацию. Это и те люди, которых мы приглашали (например, Ди-Эй Пеннебейкер), и Майкл Мур, естественно. Но это отдельные имена. Документальные картины, за которые зрители готовы платить столько же, сколько за игровые, есть, их даже становится больше и больше, но они все равно являются каплей в море. А обычное документальное кинопроизводство существует, с одной стороны, на телевидении, а с другой стороны, где-то еще. Образцы последнего и представлены в документальном разделе нашего фестиваля. Это такие же фестивальные картины, как американское независимое игровое кино. Они, в основном, попадают на фестивали, иногда выпускаются на видео.
А вот Майя Дерен, Йонас Мекас, Джек Смит, Кен Джекобс — это люди, которые работают на музеи. Они вообще не рассчитывают на то, что кто-то будет платить за их фильмы. И Энди Уорхол тоже не рассчитывал. Хотя он на определенном этапе своего творчества, став культовой фигурой, отдавал свои картины на фестивали и даже некоторые из них (в частности, сделанные в соавторстве с Полом Моррисси) выпускал на экраны. Точно так же в свое время было модно выпускать на обычные экраны порнографию. Это то самое исключение, которое подтверждает правило.
А. Слапиня. Какую роль в американском кинопроцессе играет независимое кино?
К. Разлогов. Двоякую роль. С одной стороны, речь идет о кинематографическом воплощении проблематики американской культуры, о киноязыке, на котором американская культура говорит с миром. Тут можно провести аналогии с российским, китайским и любым другим кино. С другой стороны, это кузница кадров для работы в Голливуде, где американская культура не имеет или почти не имеет право на слово, где делается транснациональная продукция, рассчитанная на весь мир. Американские независимые кинематографисты пытаются проникнуть в Голливуд, и им это сделать в известной мере проще, чем людям, живущим в другой стране. Но опять-таки речь идет только о малобюджетных фильмах, поэтому из голливудских жанров берутся те, которые заведомо не требуют больших затрат. Например, романтическая комедия или комедия про половое созревание. Такие жанры не требуют спецэффектов, погонь на автомобилях, строительства декораций и т.п.
А. Слапиня. Получается, что жанровое американское независимое кино, которое было показано на фестивале, имеет прикладную функцию — как полигон для Голливуда.
К. Разлогов. И такую. Но оно имеет и художественную функцию. Это определенная критика того, что американцы делают в других, более утвержденных в культуре сферах кинопроизводства. Самое интересное направление последнего времени связано с бытовым правдоподобием и неодокументализмом в показе провинциальной американской жизни. До этой сферы руки крупных компаний, как правило, не доходят. Мы привезли и такие фильмы, и авангард.
Не будем забывать, что и в Голливуде делаются картины, которые выражают особенности американской культуры, но они, скорее, являются исключением. Люблю приводить в пример голливудскую «Малышку на миллион». Клинт Иствуд формально голливудский режиссер, но на самом деле он, скорее, режиссер независимый, работающий на деньги Голливуда, такой вот «малыш на миллионы». У него такая репутация, что он может себе это позволить. Он может вывернуть руки студии Warner Brothers и сделать то, что считает нужным. Но заметим, что картины Иствуда идут у нас вторым экраном, а иногда вообще не выходят, хотя имеют огромный международный успех, получают призы на кинофестивалях, премии «Оскар» и т.д. «Малышка на миллион», собравшая у нас в прокате триста тысяч долларов, то есть в тридцать раз меньше, чем успешная голливудская картина, — тому самый яркий пример. Поэтому такого рода фильмы, безусловно, должны иметь место на нашем фестивале. И «Черная орхидея» Брайана Де Пальмы, которая была на открытии прошлого фестиваля, и «Прощай, детка, прощай» Бена Аффлека, открывавшая нынешний, и «Официантка» — все это промежуточное и очень интересное поле, на котором разыгрывается американское кино как искусство, американское кино как выражение американской культуры. Хотя потом из него, возможно, вырастает и что-то, имеющее транснациональную значимость.
А. Слапиня. Много ли сейчас экспериментов? Таких, как были у Энди Уорхола, или таких, как фильм Кена Джекобса «Razzle Dazzle: Потерянный мир», показанный на фестивале? Или все экспериментаторы ушли из кино в видеоарт?
К. Разлогов. Экспериментаторы больше работают с видеоартом, больше работают с музеями. Сейчас цифровая техника стала доступной и относительно недорогой, поэтому нет никаких препятствий, если ты хочешь сделать что-то эдакое. Эксперимент на 35 мм — большая редкость. И на High Defini-tion тоже. Но тем не менее люди с именем, такие как Кен Джекобс, снявший свой Razzle Dazzle на пленке, иногда могут себе позволить такую роскошь.
Но Кен Джекобс сделал себе имя давно, еще в 50-е годы. А вот художники, которые стали известны недавно (такие как Мэттью Барни, например), чаще связаны со сферой изобразительного искусства. Они участвуют в больших выставках современного изобразительного искусства и одновременно снимают полнометражные игровые фильмы, которые показывают в кинотеатрах и на фестивалях.
А. Слапиня. Где независимые находят деньги?
К. Разлогов. Кто где. Поскольку деньги нужны небольшие, найти их, как правило, не так сложно. Тем не менее все независимые картины делаются в расчете на то, что они все-таки выйдут к зрителю.
А. Слапиня. Кого вы считаете основными персонами независимых? И в истории, и в современности.
К. Разлогов. Про современников трудно сказать, потому что независимые тем и интересны, что они постоянно открываются. Я для себя открыл Мэри Стюарт Мастерсон, когда посмотрел картину «Привилегированное сословие». Естественно, Гас Ван Сент и целый ряд других режиссеров, чьи имена у всех так или иначе на слуху. Если смотреть в исторической перспективе, то самые большие независимые становились голливудскими мастерами.
А. Слапиня. Были ли картины, которые вы хотели показать, но американское посольство выступило против?
К. Разлогов. В этот раз они не разрешили показать только «Отредактировано» Брайана Де Пальмы. В прошлом году — авангардистскую картину Джека Смита «Пламенеющие создания». Их аргументы, в общем, можно понять. Они сказали, что им Конгресс не простит, если деньги американских налогоплательщиков будут тратиться на то, чтобы показывать порнографию или антиамериканское кино. Очень жалко, что мы не смогли показать «Отредактировано», потому что, на мой взгляд, эта лента ярко свидетельствует о том, что американская культура может пережить значительно больший уровень критики, чем наша. Если сравнить фильм с тем, что мы делаем по сходным проблемам, возникающим в Чечне, то станет ясно, что пока Америка более уверена в своей стабильности, нежели Россия. Но тем не менее на таком официальном мероприятии, как фестиваль в Москве, показ «Отредактировано» вызвал бы довольно жесткую отрицательную реакцию.
kinoart.ru
|
| Категория: История кинематографа | Добавил: dawn_sun (29.04.2008)
|
| Просмотров: 975
| Рейтинг: 0.0/0 |
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи. [ Регистрация | Вход ] |
|
