|
Комедия в советском кино
В российском дореволюционном кино комедий снималось на удивление много, но они оставались на периферии общественного сознания. "Королевой российских экранов" была мелодрама, городская публика ходила в синематограф "переживать" и просвещаться, и считала, что фильмы Дядя Пуд в Луна-парке, Митюха в городе или Акулина-модница "крутились" для совсем уж неразвитых "митюх". Так, впрочем, и было — когда на мировых экранах блистал артистичный и остроумный Макс Линдер и уже заковылял по дорогам Америки бродяжка Чарли, в России снимали грубые фарсы. Традиции высокой комедии или респектабельного и стильного журнала "Сатирикон", популярного у городской интеллигенции, в дореволюционном кино развиться не успели.
Принято считать, что советское кино 1920-хгг. — это поэтический эпос Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина, Александра Довженко. Но и они, и многие другие художники — Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, Абрам Роом, Фридрих Эрмлер, Сергей Юткевич, Марк Донской, Сергей Герасимов, Николай Экк, — дебютировали именно комедиями. Иные из этих лент — например, Шахматная горячка (реж. Пудовкин и Н. Шпиковский, 1925), — были истинными шедеврами. Комедий в те годы вообще снималось гораздо больше, чем монументальных эпопей. Режиссеры относились к этому жанру без всякого снобизма — комедии ставили едва ли не все мастера "первого ряда", от авангардиста Льва Кулешова до "традиционалиста" Якова Протазанова. 1920-е гг. стали истинным "Золотым веком" советской комедии, и это было вызвано счастливым соединением многих закономерностей.
Смех в СССР был сразу поставлен "на службу революции". Первой агиткомедией стала Сказка о попе Панкрате (реж. Н. Преображенский, 1918), снятая на скорую руку по поэме Демьяна Бедного, и рядом с ней фарсы про Митюху казались шедеврами. Комедии Чудотворец (реж. А. Пантелеев, 1922) и Комбриг Иванов (реж. А. Разумный, 1923) были отмечены Владимиром Лениным, причем вторая ему решительно не понравилась. Но именно она смешна, обаятельна и оригинальна — фильм воспроизводил лукавую интонацию добродушного народного лубка. Эта стилистическая изысканность не была распознана, да и к агиткам миролюбивый, исполненный идейной терпимости фильм отнесли по недоразумению. Из перипетий ухаживания статного комбрига за игривой и сдобной поповной невозможно было извлечь никакого "антирелигиозного" смысла, и немудрено, что в Америке картину прокатывали под "кассовым" названием «Красотка и большевик».
Отсылки к американскому кино пропитывают советскую комедию 20-х годов. Одним из первых шедевров советского кино стала картина Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков (реж. Л. Кулешов, 1924). Московские мошенники дурачили в ней заезжего американца, изображая для него "ужасы большевизма" в красках и с явным знанием предмета. Острый российский гротеск сочетался здесь с приемами американской "комической". Фильм приглашал в СССР гостей из-за рубежа и выражал иллюзии краткой эпохи нэпа о "мирном сосуществовании" двух систем.
Отечественная культура не жаловала "смех ради смеха" — он должен быть непременно гражданственным и "полезным" для общества. Потому советская сатирическая комедия была вполне самобытной — увлекаясь всеми художественными новациями, режиссеры продолжали высокие традиции социального гротеска Николая Гоголя, Михаила Салтыкова-Щедрина, Александра Сухово-Кобылина. Цензура строго следила за тем, чтобы в сатире фильмов не было и оттенка высмеивания строя и, установленных им порядков – такие мысли приравнивались к контрреволюционным.
С началом первой пятилетки киносатиру все сильнее деформирует политическая конъюнктура. Михаил Чиаурели в комедии Хабарда! (1931) изображает национальную интеллигенцию как агентуру буржуазной идеологии, а ее хлопоты по спасению памятников культуры, планомерно разрушаемых режимом, — как возню "пятой колонны" внутри советского государства. Тем удивительнее, что эта доносительская лента, открывающаяся огромной цитатой из Сталина, хранит здоровую закваску авангардизма. Так, гомерически смешной эпизод "Сон Луарсаба" — фантастический гротеск, явно созданный под влиянием дадаистской ленты Рене Клера Антракт (1924).
Первой звуковой комедией стал Механический предатель (реж. А. Дмитриев, 1931). Фильм высмеивал обывателя, в эпоху первой пятилетки судорожно запасающегося продуктами, и призывал не болтаться по магазинам, а проявлять сознательность и смиренно получать паек в казенном распределителе. Лента поневоле бросала тень на "успехи" коллективизации, вызвавшей продовольственный кризис, и сами пустоватые, неуютные интерьеры фильма вызывали ощущение нищенской скудости советского быта. В начале 30-х само избрание актуальной модели комедии стало знаком расхождения творческих путей Эйзенштейна и Александрова, казавшихся единомышленниками. Эйзенштейн собирался ставить звуковую комедию о советском вельможе, оказавшемся при дворе Ивана Грозного. Киноруководство поняло, что от эйзенштейновских "обобщений" новым царедворцам не поздоровится, и комедия "МММ", мотивы которой предвещали пьесу Булгакова "Иван Васильевич", поставлена не была.
Иначе сложилась судьба музыкальной комедии Веселые ребята (1934) с участием Любови Орловой и Леонида Утесова. Александров пропитал ее пародийными и стилевыми отсылками к американской комедии, фильмам с братьями Маркс, даже к "Золотому веку" Луиса Бунюэля и фильмам Эйзенштейна. Успех ленты стал массовым не только потому, что советский зритель получал представление о недоступных ему сферах культуры — где в 1934 г. он мог оценить американский джаз или бродвейское ревю?.. Действие ленты было столь условно, что порой становилось неясно, какая вообще-то страна изображалась на экране — фильм напоминал вполне "беспартийный" американский мюзикл, большим ценителем которых был Александров. В контексте жестокого времени свобода от явных установок пропаганды неизбежно воспринималась как декларация "просто" свободы.
Абсолютно вроде бы "безыдейная" лента получила, тем не менее, мощную официальную поддержку. В годы кризиса было высочайше объявлено, что социализм в стране "вчерне" построен, и нужно поощрять радостный "смех победителей". Эта демагогия произвела впечатление и за рубежом, где лента Александрова выпускалась под благодушным названием Москва смеется — отсмеявшись, зрители решали, что "большевистский медведь" не так уж и страшен. Александров угадал и, по сути, на годы вперед внедрил советский эталон "жизнеутверждающей комедии".
Не менее знамениты и сценаристы фильма Александрова Цирк (1936) — Илья Ильф, Евгений Петров, Валентин Катаев. Их имен тоже не оказалось в титрах — они возмутились своеволием, с которым Александров перекраивал их сценарий, и разорвали с ним творческие отношения. В кадрах Цирка не случайно мелькает "знаковая" фигурка Чаплина — подобно ему, Александров соединяет здесь комедию с мелодрамой и вновь достигает огромного зрительского успеха. Его комедии Волга-Волга (1938), Светлый путь (1940) — вариации на тему Золушки, добивающейся при социализме не какого-то там "принца", а всенародного признания. Образ "социалистической Золушки" воплощала здесь Орлова. Александрову удалось придать комедии холодный имперский блеск, поэтому его по-своему уникальные ленты были особо ценимы советским руководством.
Тем временем утверждение, что смех в СССР обязан быть исключительно "созидательным" и "мобилизующим", обретало силу приказа. Но параллельно этому курсу в кино возникало немало и "альтернативных" комедий.
В фильмах Счастье (1934) и Чудесница (1936) Медведкин не спорил с социальной мифологией и тем более не пытался ее низвергнуть — он играл с ее стереотипами и тем самым сбивал спесь со "священных коров". Это было непростительно: если с атрибутикой идеологии можно обходиться столь запросто, она лишается своей сакральности и перестает морочить головы населению. "Футурологическая" комедия Медведкина Новая Москва (1938) изображала столицу будущего, перестроенную в духе сталинских указаний — она выглядела столь уродливо и мертвенно, что фильм был запрещен.
В фильме У самого синего моря (1935), романтической "робинзонаде" Барнета, сквозило желание уйти от постылой современности с ее голодом, пятилетками, борьбой за "генеральную линию" — и слиться с органическими стихиями природы. Интонация ленты напоминала Аталанту (1934) Жана Виго, и закономерно, что в новейшее время фильм стал популярным у синефилов Франции, а Жан-Люк Годар в своем фильме Германия девять-ноль (1991) почтительно помещает его кадры среди самых "знаковых" изображений кинематографа.
В ходе "борьбы с формализмом" была запрещена лента Женитьба (реж. Э. Гарин и Х. Локшина, 1936), снятая в эстетике фантастического гротеска. Фильм сняли ученики Всеволода Мейерхольда, а "Правда" уже дала по нему залп, предвещающий приговор Мастеру и его театру. Да и сама по себе экранизация Гоголя настораживала цензуру: как-то "сложилось", что самые отъявленные "формалисты" — Мейерхольд, Игорь Терентьев, ФЭКСы, — предпочитали "искажать" именно этого классика. Поэтому экранизации "Ревизора" и "Мертвых душ", сценарии для которых написал Булгаков, не состоялись.
Стоило вождю значительно обронить, что "каждая картина имеет большое общественно-политическое значение", как последовал "профилактический" запрет ряда комедий. 15 мая 1941 г. Андрей Жданов публично обрушился на водевиль Сердца четырех (реж. К. Юдин, 1941) и кинокомедию Старый наездник (реж. Б. Барнет, 1940), где герои, подобно западным обывателям, запросто играли на бегах, и тонкими средствами был выражен некий общий "идиотизм советской жизни". За робкие пацифистские нотки была запрещена "оборонная комедия" Шестьдесят дней (реж. М. Шапиро, 1940), и уж совсем не ко двору оказались Приключения Корзинкиной (реж. К. Минц, 1941) — кинобурлеск в стиле давно ошельмованных "обэриутов". "Маска" постоянного комедийного героя вновь примеривалась здесь на Жеймо — ее героиня устраивала на экране кавардак в духе безумных затей братьев Маркс. Авторы благоразумно ограничили действие театральными подмостками, не решаясь запустить Корзинкину в жилконтору, отделение милиции или иное советское учреждение, куда взбалмошная и неуемная "абсурдистка" неминуемо принесла бы поле бесконтрольной карнавальной свободы.
Съемки музыкальной комедии Пырьева Свинарка и пастух (1941) завершались, когда Москву бомбила нацистская авиация. Лента о романтической любви русской девушки из северной деревни и статного горца была пронизана истинным патриотизмом. Великая Отечественная сместила акценты, обычные для "оптимистической комедии" — теперь в ней поэтично изображались вечные ценности любви, верности и домашнего очага, а вместо прославления советского государства — проникновенно воспевалась Родина. В годы войны исчез зазор между пропагандистской установкой и гражданскими чувствами художников, а временное замешательство цензуры позволяло отступать от официозных канонов.
"Безыдейный" смех был отчасти реабилитирован, и с "полки" сняли запрещенные ранее комедии Сердца четырех, Шестьдесят дней, Приключения Корзинкиной — причем эту ленту часто показывали в госпиталях для поднятия настроения раненых. Зритель нуждался в психологической защите от военных тягот, поэтому в Киноконцертах и Боевых киносборниках война часто изображалась словно "понарошку": Орлова в лихой красноармейской пилотке отплясывала перед бойцами, беззаботно отдыхающими в березовой рощице, а веселый армейский повар Антоша Рыбкин из комедий Константина Юдина повергал в паническое бегство полчища придурковатых, расхристанных и отчего-то сплошь полупьяных захватчиков, похожих на шпану из подворотни.
Фюрер в "военных" комедиях вовсю кривлялся, закатывал истерики и походил на марионетку — ясно, что "смешной" враг перестает наводить страх. Но в образах противников проглядывало порой и некое добродушие, немыслимое, скажем, в кинопропаганде Третьего рейха. Так, в одном из Боевых киносборников 1941 г., в новелле Юткевича, Эраст Гарин изображал немецкого солдата, от страха превратившегося на Восточном фронте в завзятого выпивоху. Новелла Эликсир бодрости, снятая по сценарию Эрдмана, была невероятно популярна у бойцов, а сам "киносборник", главным героем которого был Иосиф Швейк, стал выдающимся достижением "военной комедии".
К созданию образа положительного комедийного героя в кино военных лет приблизилась совсем вроде бы не комедия — фильм Два бойца (реж. Л. Луков, 1943). Здесь дружат, воюют и соперничают из-за девушки простодушный увалень "Саша с Уралмаша" и артистичный одессит Аркадий Дзюбин — эти герои Бориса Андреева и Марка Бернеса стали всенародными любимцами.
Война в кинобалладе В шесть часов вечера после войны (реж. И. Пырьев, 1944) — романтическая, романсовая условность, скорее испытание для чувств влюбленных, чем народная трагедия. Кадры напоминают здесь эффектную батальную живопись, а герои, как и положено в балладе, изъясняются исключительно стихами. И в бою, и в любовном томлении, и в горячечном бреду на койке армейского лазарета — они живут надеждой встретиться "в шесть часов вечера после войны" на мосту у Кремля, на фоне победного салюта. Кадры этой встречи, снятые за год до реального окончания войны, дарили надежду измученным людям в кинозалах военного времени.
Война закончилась и почти затихшая на три года цезура, наверстывая упущенное, один за другим строчила мрачные послевоенные указы, которыми стремилась приструнить художников, набравшихся было вольного духа. Постановление ЦК ВКП (б) от 14 августа 1946 г. "О журналах "Звезда" и "Ленинград" вместе с Анной Ахматовой шельмовало и Михаила Зощенко как знаковую фигуру сатирика — ясно давая понять, "какой смех нам не нужен". Стала влиятельной нелепая теория о том, что при социализме возможен лишь конфликт "хорошего с лучшим". Статья "О конфликте в кинокомедии" (ИК, 1948, № 5) прямо провозглашала, что сегодня требуется "Не зрелище-сатира, а зрелище-карнавал", и режиссеры принялись изображать жизнь советских людей как нескончаемый праздник. Позже само название фильма Кубанские казаки (реж. И. Пырьев, 1949) стало нарицательным для обозначения "лакировки действительности", но эту темпераментную ленту все же нельзя измерять аршином социального реализма. Музыкальная комедия Пырьева талантливо выражала народные представления о счастливой, свободной и непременно зажиточной жизни. К сожалению, одну из самых "бесконфликтных" комедий своего времени — Щедрое лето (1950), — снял Барнет.
На фоне мертвенного искусства "малокартинья" неожиданно возникает сатирическая комедия Разбитые мечты (реж. Ф. Эрмлер, 1953). Монументальная фигура самодовольного и тупого бюрократа воспринимается здесь как символ загнивающего партийного аппарата — даже внешне герой Ильинского удивительно напоминал здесь Вячеслава Молотова. Фильм, невесть как запущенный в производство еще при Иосифе Сталине, был запрещен цензурой и вышел на экраны уже в новое время, в 1962 г., под названием Званый ужин.
После смерти Сталина производство фильмов резко выросло, и уже с 1954 г. комедия вступает в свои законные права. Жажду зрителей по развлечениям утоляют кинообозрения c участием популярных артистов эстрады — Веселые звезды (реж. В. Строева, 1954), Мы с вами где-то встречались (реж. Н. Досталь, А. Тутышкин, 1954). Появляются фильмы, которые чуть раньше осуждались бы за "безыдейность" — вроде увлекательной и снятой по добротным "голливудским" рецептам комедии Укротительница тигров (реж. А. Ивановский, Н. Кошеверова, 1954).
Лирическая комедия Верные друзья (авт. сц. А. Галич, К. Исаев, реж. М. Калатозов, 1954) поразила той задушевной и непосредственной интонацией, от которой советский экран отвык с времен лучших лент Барнета. Тема вновь обретенной молодости подспудно выражала надежды общества на то, что ошибки прошлого можно исправить, стоит лишь вернуться к незамутненным истокам и романтическим идеалам.
В Верных друзьях не случайно на каждом шагу осмеивается тотальная подозрительность и столь пародийна сцена допроса. Комедии середины 1950-х гг. изображали социальное зло вполне преодоленным и оттого, в конечном счете, не столь уж страшным. Поэтому его носителей изображают здесь обаятельные и любимые зрителем актеры — Василий Меркурьев в Верных друзьях играет вальяжно-породистого академика Нестратова, с которого сбивают милую спесь его добродушные товарищи; Ильинский в комедии Карнавальная ночь (реж. Э. Рязанов, 1956) — карикатурного бюрократа Огурцова, с которым весело расправляется жизнерадостной коллектив заводской молодежи. Без этих обязательных "рессор" истинная экранная сатира пока была невозможна — после венгерских событий 1956 г. режим панически боялся "ревизионизма". В эксцентрической комедии Жених с того света (1958), высмеивающей бюрократизм, цензура увидела "очернение действительности". Лента была сокращена, а ее режиссер Леонид Гайдай к "чистой" сатире больше не возвращался.
Итальянский неореализм принес в кино революцию, и волны ее докатились до советских экранов. Камера вышла на улицу, она втиснулась в коммунальную кухню и набитый трамвай, проскользила вдоль шумной очереди в магазине и прошла проходным двором. В комедию вернулась поэзия повседневности — из фильмов За витриной универмага (реж. С. Самсонов, 1955), Улица полна неожиданностей (реж. С. Сиделев, 1957), Девушка без адреса (реж. Э. Рязанов, 1957) — можно было узнать, как развлекались и одевались люди 1950-х гг., что они пили и ели. Невероятно популярной стала короткометражная комедия Секрет красоты (реж. В. Ордынский, 1955), где Олег Анофриев к восторгу зрителей изображал стилягу Эдика — в финале герой, в назидание зарвавшимся модникам, не только лишался напомаженного кока, но и оказывался постриженным "под нуль".
"Оттепель" внесла новые краски и в такой излюбленный жанр официозной кинематографии, как "историко-революционный фильм". Самые заскорузлые пропагандистские мифы излагались здесь обычно с надрывной патетикой. Но пронизанный юмором фильм Мичман Панин (реж. М. Швейцер, 1960) был, по сути, "героической комедией" с элементами откровенной пародии. Но на советской студии с ее строгой иерархией жанров выгоднее было "отчитаться" производством "историко-революционного фильма", да еще снятого к "ленинской" дате. В такой "тактической" аранжировке лента Михаила Швейцера и была обнародована.
"Оттепель" стала временем расцвета "героической комедии" — будь то Зеленый фургон (реж. Г. Габай, 1959) или Гусарская баллада (реж. Э. Рязанов, 1962). Ироническая интонация, пронизывающая здесь изображение войн и революций, настраивала зрителя на "пацифистский" лад. Не случайно бравый солдат Швейк вновь появился на советских экранах, став героем фильма Большая дорога (СССР—ЧССР, 1962), одной из лучших "героических комедий" 60-х. Поразительно, что эту ленту — остроумную, лиричную, рисующую войну в виде кровавого фарса, — снял Юрий Озеров, позднее заслуживший репутацию главного творца милитаристских батальных полотен.
Самой свежей комедией конца 1950-х гг. была картина Неподдающиеся (реж. Ю. Чулюкин, 1959). Взявшись за вполне "серьезный" сценарий о том, как бойкая комсомолка перевоспитывает двоих рабочих парней, авторы фильма вскоре с удивлением обнаружили, что снимают комедию. Самые классические "гэги" вроде падений в воду или внезапно "оживающих" вещей были вписаны в бытовую среду, а живая и эксцентричная Надежда Румянцева казалась здесь младшей сестричкой Жеймо и, как и она, вполне могла создать постоянную комедийную "маску". После столь яркого дебюта Чулюкин снял лирический фильм Девчата (1961), где вновь снималась Румянцева, а Николай Рыбников показал себя тонким и обаятельным комедийным актером. К сожалению, комедийный дар Чулюкина странным образом оказался исчерпанным, а полноценные комедийные "маски", после всех опытов и неудач советского кино, были созданы другим режиссером.
В 1961 г. на экраны выходит короткометражная эксцентрическая комедия Пес Барбос и необычный кросс (реж. Л. Гайдай). Ее герои, незадачливые браконьеры Трус, Бывалый и Балбес, сразу прославились и, как и положено персонажам социальной мифологии, обрели самостоятельную жизнь, возникая не только в фильмах Гайдая, но и в комиксах, карикатурах, пародиях, анимациях и лентах других режиссеров.
В классической "комической" ленте обаятельный "маленький человек" сражается с абсурдным миропорядком. У Гайдая все вроде бы происходит наоборот, с иными оценочными знаками: трое прощелыг возникают на фоне подчеркнуто светлой советской действительности, и ей ничего не стоит преодолеть эти "нетипичные явления", отправив проходимцев "куда следует".
Однако гонимый неудачник, да еще наделенный симпатичными слабостями, просто обречен на зрительское сочувствие. Вроде бы не споря с советской мифологией, Гайдай умудряется остаться "внутри" жанрового канона "комической".
"Маски" его героев, однако, рождены именно советской реальностью. Бывалый в исполнении Евгения Моргунова был похож одновременно и на номенклатурного работника, и на бандитского "пахана". Монументальную фигуру этого матерого жулика словно подпирали две гротескные "кариатиды" — туповатый люмпен Балбес (Юрий Никулин) олицетворял здесь "народ", а жалкий алкаш Трус (Георгий Вицин) в скрученном галстучке и помятой шляпчонке — "прослойку" той лакействующей "народной интеллигенции", что, пытаясь угодить "хозяевам жизни", получает затрещины и от "Властей" (Бывалый), и от "Народа" (Балбес), и потихоньку спивается, предаваясь пустопорожнему самоедству. Эти пародийные "три богатыря" словно представляли здесь три столпа, "три источника и три составные части" советского режима. Социальное зло, спущенное с величественных пьедесталов и получившее столь уничижительную персонификацию, выглядело обыденным и массовидным — но уже несколько прибитым и полинявшим. Зритель охотно смеялся над этими уже не страшными фигурками, дни которых, казалось, уже сочтены.
1960-е гг. в мировом кино — время раскрепощенности и бурного формотворчества. Эстетика "немой" комедии стала актуальной — привлекали ее гуманизм, антибуржуазность, фантазия, игровая раскованность, высмеивание социальных институтов и догм "здравого смысла".
За рубежом с изумлением открыли "Атлантиду" советской эксцентрики, на Родине ошельмованной и полузабытой — росла слава ФЭКСов, Барнета, Медведкина; во Франции фильм Медведкина Счастье (1934) вышел в коммерческий прокат. Отсылки к "немой" комедии стали экранной нормой. Ими пронизаны и постановочный "боевик" Стенли Крамера (Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир, 1963), и пародия Блейка Эдвардса (Большие гонки, 1965), и изящные стилизации Пьера Этекса, и классические ленты "новых волн" — Зази в метро (реж. Л. Маль, 1960), Маргаритки (реж. В. Хитилова, 1966).
В этот представительный ряд попал и фильм Гайдая Деловые люди (1963), снятый по рассказам О’Генри и показавшийся в СССР странно экзотичным. Но режиссер проявил себя как истинный стилист, а новелла Вождь краснокожих стала признанием в любви к американскому кинобурлеску. Эксцентризм "раннего кино" живет не только в фильмах Гайдая, но и во множестве советских картин 1960-х гг. — в Человеке ниоткуда, в фильмах Элема Климова и Геннадия Полоки, в грузинских короткометражных комедиях, в фильме Рустама Хамдамова и Инессы Киселевой В горах мое сердце (1967).
В фильме Операция "Ы" и другие приключения Шурика (реж. Л. Гайдай, 1965) возникает "маска" положительного комедийного героя, студента-"шестидесятника" Шурика в исполнении Александра Демьяненко. Картина Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика (1966) стала самой свежей и легкокрылой комедией Гайдая, а его фильм Бриллиантовая рука (1968) напоминал зарубежную комедию-триллер, где ничего не подозревающий простак невольно становится "пешкой" в игре таинственных и могущественных организаций.
В советской комедии, как и во всем кино 1960-х гг., с одной стороны, происходит диффузия жанровых структур — с другой стороны, жанровая природа многих лент из тактических и цензурных соображений затушевывается. Фильм Когда деревья были большими (реж. Л. Кулиджанов, 1962) называли психологической драмой, но во многом он близок трагикомедии. Фильм Василия Шукшина Живет такой парень (1964) выпускался к прокат как комедия, но это — явная лирико-философская драма.
Если Гайдай ориентировался на опыт американской "комической", то творчество Георгия Данелия явно синхронно такому мощному направлению в кино, как послевоенная комедия Италии. "Комедия по-итальянски", при всей своей витальной органике, сложна по структуре — в одной ленте прихотливо и вольно могут соединяться сатира, бытовой фарс, бытийный гротеск, и всегда эти ленты приближены к трагикомедии.
Столь же "слоиста" структура лент Данелии, в "серьезном" фильме которого Путь к причалу (1962) может быть эпизод в вытрезвителе, созданный по законам социального гротеска. Его лирическая комедия Я шагаю по Москве (1963) — явная киноповесть в духе "молодежной прозы" Василия Аксенова или Анатолия Гладилина, печатавшейся в популярном журнале "Юность". Вероятно, после высочайшего осуждения фильма Застава Ильича (реж. М. Хуциев, 1962), сценаристом которого был тот же Геннадий Шпаликов, выгоднее было спасти ленту от тех же обвинений в безыдейности и "стиляжничестве", прикрыв ее как бы более "легкомысленным" жанром.
Самой раскованной и острой сатирой 1960-х гг. стал фильм Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен (реж. Э. Климов, 1964). Пионерский лагерь, бывший привычным материалом "детского кино", становился здесь моделью общества, пронизанного тотальной показухой и номенклатурным диктатом над личностью. Лента поражала и блистательным "детским" комедийным ансамблем, и подзабытым со времен "немого" кино количеством "гэгов", и тем, что чуть ли не в каждом кадре было опасное образное "обобщение".
"Оттепель" в искусстве обозначила общий поворот от имперских ценностей к нравственным. Возвышенный идеалист, не считаясь с низкой прозой жизни, попадал в смешные положения — эта тема вызвала целый веер вариаций, от Кости Канарейкина из фильма Она вас любит (реж. С. Деревянский, Р. Суслович, 1956), где Вицин, едва ли не единственный раз, блеснул как мастер лирического гротеска, — до скромного гримера, сыгранного Леонидом Быковым в фильме Зайчик (реж. Л. Быков, 1964). Прелестного персонажа Сергея Юрского из абсурдистской комедии Человек ниоткуда (реж. Э. Рязанов, 1961) так и зовут — "Чудак". Этот странный пришелец с далеких гор, попадавший в Москву, был совсем уж "не от мира сего" — получалось, что самый симпатичный персонаж фильма являлся в советском обществе экзотичной "археологической находкой". Романтические концепции "оттепели" уже смещались здесь к скептической пародии.
21 августа 1968 г. советские войска вторглись в Чехословакию. Пресечена "пражская весна", а в СССР — вторая, уже послехрущевская, "оттепель". Однако вплоть до 1971 г. (!) на экраны как бы по инерции выходили ленты, столь напоенные непринужденностью и внутренней свободой, словно веселые 60-е гг. в самом разгаре.
Появились новые "героические комедии" — Белое солнце пустыни (реж. В. Мотыль, 1969), Гори гори моя звезда (реж. А. Митта, 1969), Бумбараш (реж. Н. Рашеев, А. Народицкий, 1971), — и экспериментальный коллаж Климова Спорт, спорт, спорт! (1970).
После беззаботных 60-х социальные иллюзии начали таять, и изображение экранного идеалиста постепенно лишалось "положительного" пафоса первых лет "оттепели". Он становился откровенно условной фигурой, а в фильме Рязанова Старики-разбойники (1971) подвиги "последних романтиков" обретали фарсовый и почти криминальный оттенок.
В 70-е гг. Рязанов стал певцом советского "среднего класса", и былых героев его комедий, поэтов и правдоискателей, сменили стихийные конформисты. В фильмах Ирония судьбы, или С легким паром! (1975) и Служебный роман (1978) никто не гонялся "за туманом" и не пытался изменить мир — здесь полным ходом идет обустройство личной жизни.
Гайдай переживал творческий кризис, парадоксальным образом связанный с экранизациями классики. Казалось, что, соприкоснувшись с прозой Ильи Ильфа и Евгения Петрова, Булгакова, Зощенко, его незлобивая комедия обретет новые краски — гротескные, драматические, даже трагедийные. Но в интерпретации Гайдая столь разные авторы были унифицированы, а их многомерные и стилистически изысканные произведения обратились в пестрый лубок, став поводом для погонь, прыжков, падений и ударов по голове. Стоило ли из Зощенко делать массовика-затейника?
Булгакову здесь повезло больше. Комедия Иван Васильевич меняет профессию (1973) была поставлена по его пьесе с фантазией, размахом, получилась действительно смешной и стала полноценным развлечением. Все же... пьеса "Иван Васильевич" была взрывчатой во все советские времена — на царский трон Булгаков усаживал мелкую душонку, злобного и невежественного управдома. "Обобщение" здесь лежало на поверхности, но в фильме Иван Грозный и его опричники были комическими фигурками, не вызывающими ассоциаций ни с современностью, ни с недавним прошлым. Подобная "интерпретация" тоже выражала тенденции своего времени. В 70-е гг. усиленно вытравляли историческую память, и это на свой лад отразилось в популярной комедии. Необъяснимо странной выглядела и гайдаевская экранизация "Ревизора". Фильм Инкогнито из Петербурга (1977) получился настолько беззубым и никого не задевающим, что становилось непонятным, отчего это комедия Гоголя считается лучшей драматической сатирой России. Климов стремился к философскому гротеску и сатирической фантастике, но его заявки одна за другой отклонялись. Новые ленты Данелия продолжали считаться "комедиями", и это помогало работать выдающемуся мастеру. Его фильм Совсем пропащий (1973), экранизация романа Марка Твена "Приключения Гекельберри Финна", поражал именно трагедийностью, а лента Афоня (1975) изображала пустые души современников.
К концу десятилетия в фильмах появились опасные обобщения и "запретные" темы. Раскованная и забористая комедия Уходя — уходи (реж. В. Трегубович, 1978) реалистически изображала абсурдность советского быта. Сатирическая комедия Гараж (реж. Э. Рязанов, 1979) рисовала "групповой портрет" советских стяжателей, а телефильм Тот самый Мюнхгаузен (реж. М. Захаров, 1979) — участь инакомыслящего в государстве конформистов. В изящной экзистенциальной комедии Данелия Осенний марафон (1979) извечные драмы интеллигенции изображены на "акварельном" фоне лирического Петербурга. Фильм размышлял об участи таланта и цене совестливости, и это сближало его с "кинематографом морального беспокойства" Восточной Европы. Картина Родня (1981), единственная комедия Никиты Михалкова, с "почвенническим" осуждением изображала невротичную взвинченность столичной жизни. В 80-е гг. жанр словно лихорадило. Появлялись картины лихие и задорные, снятые вроде бы вопреки мрачным временам — фольклорная Небывальщина (реж. С. Овчаров, 1983) или лирическая комедия Любовь и голуби (реж. В. Меньшов, 1984). С другой стороны, после страннейшей "киносказки" Слезы капали (1982) Данелия поставил еще более странную ленту Кин-дза-дза (1986), сюрреалистическую притчу с чертами "антиутопии". Фильм оказался снятым словно "на вырост" — при появлении он вызвал скорее недоумение, но вскоре стал "культовым" у молодежи. Абсурдистской фантастикой и анархическим "стебом" он предвещал популярность прозы Виктора Пелевина и прочих философических "фэнтези".
На самом старте перестройки возникла гомерически смешная комедия Мамина Праздник Нептуна (1986), изображающая, как мазохистские наклонности "национального характера" разыгрываются во имя "патриотической" показухи.
Время крушения социальных фетишей легализовало на экранах "контркультуру", приправленную молодежным "стебом". В "буйных" короткометражках Евгения Юфита мотивы гиньоля решены в духе "комедии-слапстик" Мака Сеннетта, а пародийная лента Переход товарища Чкалова через Северный полюс (реж. М. Пежемский, 1990) сплавляет приемы "комической" с эстетикой "соц-арта". Интерес к "немой" комической вообще обостряется. Так, без единого слова снят фильм Сергея Овчарова Барабаниада (Россия/Франция, 1993) — его бездомный герой странствует по неуютным пространствам постсоветской России наподобие "маленького человека" из кинематографической классики.
Эстетику и образы перестройки в зеркале комического ярче всех выразил Сергей Соловьев. В фильме Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви (1989) он изобразил ее как пьянящий карнавал, сквозь который постепенно прорастают стихии страшные и разрушительные (Дом под звездным небом, 1991). Ленты Мамина Фонтан (1988) и Окно в Париж (Россия/Франция, 1993) рисуют картины хаоса, в который погрузило страну само ее равнодушное население, а фильм Бакенбарды (1990) посвящен такой редчайшей теме, как опасность отечественного нацизма. К сожалению, социальный пафос в творчестве Мамина будет постепенно вытеснен коммерческой конъюнктурой, часто приводящей к экранной безвкусице.
Идеалы "безгеройного" и бездуховного времени постепенно умерщвляют жанр, мастера которого некогда сражались за справедливость и стремились помочь "маленькому человеку". О вырождении традиций отечественной комедии скажет и фильм Мечты идиота (реж. В. Пичул, Россия/Франция, 1993), где герои "Золотого теленка" словно втиснуты в стандарты вульгарного времени, и Ширли-мырли Меньшова, сделанная, в отличие от фильма Пичула, с одной целью: чтобы было смешно. Получилось — не смешно.
|
| Категория: История кинематографа | Добавил: dawn_sun (17.04.2008)
|
| Просмотров: 5105
| Рейтинг: 5.0/1 |
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи. [ Регистрация | Вход ] |
|
